Стилістика «Дюни» — це окрема історія. Про неї написано багато статей і книг, запропоновано десятки аналізів та інтерпретацій. Мовчимо вже про гігабайти інформації на численних фанатських форумах. Початок матеріалу читайте тут і тут.

ТАК ПИСАВ ГЕРБЕРТ

Сама назва «Дюна» звучить як зітхання і нагадує про далекі екзотичні землі.
«Мрійник Дюни»

Браян Герберт

Як і будь-який письменник, Френк Герберт перебував під впливом своїх попередників. З дитинства він зачитувався Марселем Прустом. Саме цей автор висловив новаторську ідею про перебування людини одночасно в кількох часових шарах, що знайшло своє відображення в образі Пола Муад’Діба, який одночасно бачить минуле теперішнє і майбутнє. Витворення ж правдоподібного вигаданого всесвіту, що будується на складній генеалогії, Герберт, вочевидь, позичив у Фолкнера. Рядки з Нобелівської промови автора «Галасу й шаленства» стали, якщо можна так сказати, письменницьким кредом творця «Дюни»:«… юнаки та юнки, що пишуть сьогодні, забули проблеми конфлікту людського серця, хоча саме він здатен перетворити твір на щось цінне, лише про нього і треба писати. Він вартий страждань та поту… Відсутність давніх істин та правд серця — універсальних правд —  обертають історії на щось ефемерне та приречене. Головне — це любов, честь, жаль, гонор, співчуття та самопожертва».

Основою Гербертового стилю є поезія. Про це згадує його друг та співавтор Білл Ренсом, коли каже, що Френк Герберт «вірив, ніби поезія — це найкращий дистилят мови, байдуже йдеться про римований вірш чи верлібр». У передмові до «Дороги Дюни» він також написав: «Успіх всміхнувся до Френка у прозі, але саме натхнення змушує його наповнювати свої нотатники та твори віршами».

Про особливу зачарованість автора віршами пише його син Браян: «Френк Герберт казав, що він закоханий у мову. Іноді він писав уривки поезії, які згодом розширював і перетворював на прозу. Йшлося про природні ритми життя, пустелі, сил природи — і автор хотів, аби в книзі вчувалося відлуння таких ритмів. Він казав, що письмо для нього — наче «джазовий концерт», який витворюєш, доки граєш. Деякі вірші в Дюні написані на манір провансальської лірики трубадурів між одинадцятим та серединою тринадцятого століття. Аби зрозуміти цей стиль, батько читав вірші поетів тих часів, зокрема й Бернарда де Вентадура».

Стосовно стилю «Дюни», певно, сам автор краще зможе описати свій стиль за будь-якого інтерпретатора: «У «Дюні» я скористався тим, що сам назвав «методом місцерозташування камери» — я грався з дальнім та ближнім планами (змінював їхній порядок в залежності від потрібного ритму), а також проходив крізь довгі, середні та надблизькі плани. Значна частина «Дюни» почалася з хайку, до якого додавався мінімум необхідних слів, щоб узгодити його зі звичною структурою англійського речення. Я часто користувався юнгівською мандалою — витворював образи, що стикалися один з одним в конфлікті й відводив кожному головну психологічну роль. Залучення кольору, положення слів, їхні корені, а також просодичні речення — усе це враховувалося, щоб сцена справляла максимальний ефект. А про мене, так всі сцени мають бути такими, якщо книга написана щільно».

Кольоровий код — своєрідний омаж філософії та психології. За задумом автора, жовтий колір мав вказувати на небезпеку: «Таким чином, коли читач натрапляє на щось жовте, він відчуває: загроза неминуча.  Він навіть може не усвідомлювати цього, але нездоланна сила змушує його гортати сторінки, щоб дізнатися, що ж трапиться далі».

Окремо варто розказати про обсяги «Дюни». Ми вже згадували, що через них книжка була скажено неформатним романом. Однак Герберт навмисно зробив свій роман саме таким: «Довгий роман — своєрідний експеримент по виваженню ритму. Не мені оцінювати успішність експерименту, але я з певністю можу сказати, що книжка порушує стандарти роману. Хоча я не вважаю це порушенням. Я був зосереджений на внутрішньому ритмі історії. По суті, це ритм злягання… повільний, м’який початок, прискорення і т.д. До того ж я вибрав неголівудський фінал, дозволивши читачам вилетіти за межі моєї історії, хоча її частина все одно утримує їх біля себе. Я не хотів, щоб цей зв’язок обірвався, щоб «Дюна» стала чимось, що ви забудете через 10 хвилин після прочитання. Буденність — це один із сучасних заскоків. Я не пишу буденно, і мені прикро чути, що дехто мене буденно читає. Хай це звучатиме претензійно, але з точки зору моралі я ніяк не оцінюю подібний стиль письма. Гарно? Погано? Байдуже? Ні, просто я обрав інше.

А ще роман довгий, бо там є те, що я назвав «вертикальними шарами» — багато рівнів, на яких читач може ввійти в нього (ще один експеримент з мого боку). Ви можете вибрати рівень, який припав вам до душі, і пройти ним до кінця. Перечитуючи книжку, ви могли б перейти на інший рівень і відкрити «щось нове» для себе».

Однак, попри великий розмір, книга повниться білими плямами, і це не помилка чи недогляд автора, а його свідоме рішення. Йому хотілося не розжовувати деталі свого світу, а активізувати уяву читача. Конфлікт та історія мали залишитися з ним, «він сам мав створювати в уяві дивовижні світи». Саме через це автор ішов на «автоцензуру» — викидав цілі пасажі, які, з одного боку, детальніше пояснювали сетинг історії, а з іншого — крали крихту чарівності у таємничої пустелі.

Пропонуємо вашій увазі два уривки з опублікованих чернеток до першого тому епопеї:

---

1. Перша зустріч Пола з Превелебною Матір’ю Могіям:

— Жінки завжди визначали стать свого нащадка, — сказала стара. — Прийнявши або відторгнувши сперму. Навіть, коли вони не розуміють процесу, вони його контролюють. У цьому є щось від расової необхідності і чоловіки повинні коритися цьому.

2. Діалог Пола з батьком, герцогом Лето Атрідом:

— Що тримає докупи  Всесвіт? — запитав Герцог. — Чому ми усі не стали відступниками? Одне єдине слово, сину: торгівля. Кожен світ, кожна група світів має щось унікальне. Навіть каладанський пунді рис унікальний, характерний тільки для Каладану. Є люди, яким він потрібен і вони не можуть його більше ніде дістати. Це чудова їжа для немовлят та старих, ти ж знаєш… він пом’якшує травлення та легко засвоюється.

---

Такий прийом призвів до того, що багато читачів скаржаться на абсолютно незрозумілі перші 100 сторінок роману, які б були  ще заплутанішими, якби не агент Герберта Блесінґейм, який у листі від 29 травня 1963 року написав таке:

«Один із варіантів, який допоміг би нам вирішити цю проблему — вводити побільше інформації в уривки з історію, що передують кожному розділу книжки. Почати роман можна цитатою з якоїсь енциклопедії: «Коли герцог Лето успадкував Арракіс у рік ___, планета не мала ані океанів, ані океанів, ані річок. На півночі розташувалися міста (тут, в кількох реченнях ти міг би описати проблеми з водою в містах та пустелі планети). Правління Герцога тривало лише __ років, а тоді Харконнени напали на нього і (тут можна щось додати про знищення солдатів, вбивство Герцога та втечу Пола і Джессіки)».

Ти зможеш написати це значно краще за мене. Просто я гадаю, що нам справді потрібно описати фон планети та ситуацію, в яку ти занурюєш читача. Дуже розумно з твого боку використовувати цитати на початку кожного розділу. Так у тебе виникає можливість надати нам додаткову інформацію».

КІНО

«Я повірю в це, тільки коли сидітиму в кінотеатрі з попкорном»
Френк Герберт про обіцянку

Діно Де Лаурентіса зняти фільм за рік.

 Коли 25 травня 1977 року на американські кіноекрани вийшов фільм «Зоряні Війни» (у подальшому більш відомий як «Зоряні Війни. Епізод IV: Нова Надія»), молодий амбітний режисер Джордж Лукас поховав дві величні фантастичні франшизи — «Барсумський цикл» Едгара Берроуза та «Дюну» Френка Герберта. Власне кажучи, поховав їх не так сам Лукас, як феноменальний успіх його фільму.

Жодна історія не виникає нізвідки. Кожен автор пишучи/знімаючи «абсолютно» новий твір, все ж створює своєрідного монстра Франкенштейна з творів попередників. Працюючи над сценарієм до фільму, Джордж Лукас надихався різними джерелами: фільмами Акіри Куросави, східною філософією, працями відомих міфокритиків, зокрема Джозефа Кемпбела. Очевидно, що так би мовити «за контекстними посиланнями» він вийшов на «Дюну». Книга йому сподобалася, і він багато чого з неї почерпнув для себе. Так багато, що вийшовши з кінотеатру, Френк Герберт засмучено відзначав, що йому винні, принаймні, обід.

Що ж, він мав рацію. Рясні запозичення помітні були неозброєним оком. Вони стосувалися як загальної атмосфери, так і деяких сцен, а іноді навіть цілих сюжетних рамок. Це стосується як «Нової Надії», так і продовжень, де таких запозичень навіть ще більше. Тут і кревна спорідненість між героєм та лиходієм (Дарт Вейдер  — батько Люка Скайвокера; Владімір Харконнен  — дідусь Пола Атріда), і пустельна планета (Татуїн — Арракіс) і керування людьми самою тільки силою думки (Мистецтво джедаїв — «Голос» Бене Ґессерит). Навіть пряні копальні Кесселя, хай вони і згадуються лише побіжно, також є. А сцену на початку V епізоду «Імперія завдає удару у відповідь», де помираючому Люку ввижається привид Обі-Ван Кенобі, можна сприймати як омаж сцені смерті Лієта Кайнса, який бачить привид батька.

Зараз, маючи доступ до ранніх чернеток Джорджа Лукаса, ми бачимо, що Лукас хотів використати ще більше елементів з Гербертової «Дюни». Зокрема в одному із синопсисів «Зоряних Воєн» генерал Скайвокер зустрічається з загоном повстанців і розуміє, що йому знадобиться їхня допомога, аби нарешті виступити проти Імперії і звільнити полонену принцесу. Генерал починає тренувати повстанців, після чого вони разом нападають на імперську цитадель і звільняють полонянку. Важко не впізнати в генералі Скайвокері Пола та Джессіку, що вчать фрименів «чарівницькому бою».

Смуток Френка Герберта можна зрозуміти. Він дуже хотів, щоб його роман екранізували, але невдачі наче переслідували його. На момент переломного 1977 року стосунки автора з кіноіндустрією тривали вже 6 років. Все почалося у 1971 році, коли студія Apjac International викупила права на екранізацію «Дюни». Оскільки голова студії Артур Джейкобс був зайнятий іншими проектами, зокрема сиквелом «Планети Мавп», виробництво фільму перенесли на рік. Режисером «Дюни» мав стати Девід Лінн, який у 1962 році зняв неперевершений байопік про долю Томаса Едварда Ловренса. («Ловренс Аравійський» (Lawrence of Arabia) — Фільм з Пітером О’Туллом в головній ролі. Отримав 7 Оскарів, у тому числі як найкращий фільм року. У списку «100 кращих британських фільмів» Британський інститут кіно поставив фільм на третє місце.) Зйомки мали відбуватися в Туреччині, а попередній бюджет фільму складав 15 мільйонів доларів. Однак, у 1973 році Артур Джейкобс помер і виробництво зупинилося.

У грудні 1975 року права на «Дюну» у APJ викупив французький консорціум під керівництвом Жана Поля Жібо. Режисером мав стати чилійський авангардист Алехандро Ходоровські. Насправді, весь проект з екранізацією Френка Герберта створювався особисто для нього. Мішеля Сейду настільки вразили роботи епатажного чилійця, що він пообіцяв профінансувати будь який його фільм. «Дюна!» — сказав Ходоровські, і з його пропозицією погодилися.

«Я не читав «Дюну». Але мій друг сказав, що вона просто фантастична. Не знаю чому я сказав «Дюна», я міг назвати «Дон Кіхота» або «Гамлета». Не знаю. Але я сказав — «Дюна»», — згадував Ходоровський в одному зі своїх інтерв’ю.

До роботи підійшли з наполеонівським розмахом. Для режисера орендували замок у Франції, де він кілька місяців писав сценарій, намагаючись збагнути і переосмислити оригінальний роман під власне бачення. А воно  в нього було доволі екстравагантним. Так, Лето Атрід в його версії був кастратом, тож Пол народжувався з крові Герцога, що обернулася на сперму в тілі леді Джессіки. А в кінці фільму, після смерті Пола, наділена свідомістю планета мала рушити крізь космічний простір проповідувати просвітлення іншим світам.

Безмежний гігантизм проявлявся у всьому і найбільше його було в амбіціях режисера. Він хотів створити не просто фільм, а «фільм-пророк», який мав би «ефект ЛСД, без ЛСД» і змінив би світогляд кожного, хто б його побачив.

Замість збирати знімальну групу, Ходоровські, за його власними словами шукав «духовних воїнів». Художником-ілюстратором став легендарний Жан Жіро, більш відомий під псевдонімом Мьобіус. Він зробив унікальне розкадрування до всього фільму. Джон Фосс розробляв дизайн схожих на комах космічних кораблів, а Ганс Рудольф Ґігер працював над візуальними образами палацу Харконненів та арракійських піщаних хробаків. Також в проекті, на посаді майстра зі спецефектів був задіяний Девід О’Беннон. Ходоровські  побачив фільм Джона Карпентера «Чорна Зірка» (О’Беннон був другим сценаристом фільму і художником, а також працював над монтажем) і сказав, що саме ця людина йому потрібна.

Девід Каррадайн (Лето Атрід), Мік Джагер (Фейд Раута), Орсон Веллс (Владімір Харконнен), Сальвадор Далі (Падишах-Імператор) Глорія Свенсон (Ґай Єлена Могіям) — Ходоровські ні в чому собі не відмовляв. Купа часу та ще й шалені суми витрачалися на те, щоб вмовити деяких акторів зніматися. Король сюрреалізму взагалі захотів стати найдорожчим актором у світі і заломив гонорар у 100 000 доларів в годину. Мішель Сейду, вражений озвученою сумою, пообіцяв платити Далі йому такі гроші за хвилину фільму, але попросив Ходоровські  зменшити присутність Падишаха-Імператора до 3, максимум 5 хвилин. Гурману ж Веллсу режисер пообіцяв заплатити кухарю найдорожчого французького ресторану, аби актор міг їсти на знімальному майданчику улюблені страви. На роль Пола Ходоровські хотів взяти власного сина, якого він відправив на складні тренування.

Кожна планета мала мати власну музичну тему. «Pink Floyd» мали писати музику для Каладана, а французька група «Magma» — для Арракіса.

«Дюна» Ходоровські була справжнім колосом. Колосом, що, як це часто буває, стояв на глиняних ногах. Жодна американська студія не хотіла мати справу з чилійським містиком-авангардистом, що стверджував, ніби його фільм має тривати як мінімум 14 годин. Гроші, які міг дати Мішель Сейду, давно закінчилися. Проект пішов на дно.

Зараз незнятий фільм Ходоровські набув культової слави серед поціновувачів фантастики та кінематографу. Про його вплив дискутують, пишуть книги та знімають документальні фільми. Але тоді у 1970-тих — це був провал, який завдав удару, як режисеру, так і автору книги. Справа в тому, що у 1974 році Беверлі Герберт діагностували рак легенів. На її лікування йшли шалені суми, і Герберт покладав великі надії на «Дюну» Ходоровські. Коли до Герберта почали доходити чутки про проблеми з фільмом, вони з дружиною навіть поїхали до Франції, де зустрілися з консорціумом, що утримував права на «Дюну». Новини були невтішними.

Коли подружжя повернулося до Сполучених Штатів, то дізналися, що італійський кінопродюсер Діно де Лаурентіс захотів викупити права на екранізацію книги. Герберт жодних заперечень не мав, і в рамках нової угоди лишився радником з технічних питань. Також йому заплатили за написання сценарію. Де Лаурентіс нещодавно зняв «Кін-Конга» з бюджетом у 25 мільйонів доларів, тож письменник жартував: «Той, хто здатен створити велетенську мавпу, не повинен мати жодних проблем з піщаними хробаками».

Герберта тішило, що де Лурентіс мав достаньо фінансових ресурсів, необхідних для зйомок епічної пустельної саги. Де Лаурентіс обіцяв, що фільм буде домірним «Звіяним вітром». Але попри свій оптимізм Френк Герберт хвилювався, щоб його книжка не стала історією про те, «як хробак з’їв пустелю» — фільмом жахів про страшних піщаних черв’яків. Тому він наполягав на тому, щоб лишитися радником з технічних питань та сценаристом.

У 1979 році Діно Де Лаурентіс знайшов режисера. Ним став молодий Рідлі Скотт, автор  клаустрофобічного «Чужого» та історичної драми «Дуелянти».

Фільм мав бути двохсерійним. Працюючи над сюжетом та атмосферою майбутнього проекту, Скот спирався на фільм Джило Понтекорво 1966 року про боротьбу алжирців за свою незалежність та влаштований французами на території колонії терор «Битва за Алжир». Однак процес підготовки тривав надто довго, і Рідлі Скотт відмовився від подальшої співпраці з продюсером.

«Після семи місяців роботи, я вибув з проекту «Дюна». На той час Руді Вурлітцер вже продемонстрував перші чернетки сценарію, що видалися мені доладною витримкою з Френка Герберта, але я зрозумів, що «Дюна» вимагатиме значно більше роботи, ніж я очікував — принаймні два з половиною роки. Я відчував, що мені забракне для всього цього сил, адже якраз тоді, коли я готувався до фільму Діно де Лаурентіса, несподівано помер від раку мій старший брат. Відверто кажучи, я був у прострації. Тож, прийшов до Діно і сказав, що сценарій тепер його», — згадував у подальшому Рідлі Скотт.

Замість нього на роботу взяли Девіда Лінча, який вже встиг наробити галасу своїм першим експериментальним фільмом «Голова Гумка» та екранізацією біографії Джозефа Мерріка (чоловіка з жахними фізичними мутаціями) «Людина слон» 1980 року. Вони з Діно де Лаурентісом домовлялися по телефону, і Лінч, не розчувши, співрозмовника спершу був певен, що зніматиме фантастичний фільм під назвою «Червень». (Червень — June; Дюна — Dune)

Гербертовий світ захопив молодого творця і, знехтувавши пропозицією Джорджа Лукаса поставити «Повернення Джедая» (Лінч переймався, що Лукас обмежуватиме його творчу свободу), він узявся до роботи.

Зйомки епосу проходили в Мексиці, а кастинг цього разу був таким: Юрген Прохнов (Лето Атрід), Патрік Стюарт (Гурні Галлек), Франческа Анніс (леді Джессіка), Стінг (Фейд Раута),  Макс фон Зюдов (доктор Кайнс), Хосе Ферер (Падишах-Імператор Шаддам IV), Шон Янг (Чані).

На роль Пола Атріда було затверджено 25-річного Кайла Мак-Лахлена, відданого шанувальника таланту Френка Герберта, який, за його словами, з чотирнадцятирічного віку раз на рік перечитував «Дюну». Актор по віку був застарим для ролі, але його аристократичні риси вразили режисера і він взяв юнака в свій фільм.

Цього разу Френк Герберт не стояв осторонь, а активно брав участь в проекті. «Прекрасно. Вони надають історії необхідного забарвлення і зберігають оригінал», — казав письменник, і у нього не виникало жодних сумнівів, щодо майбутнього фільму: «Девід розуміє суть моєї книги, — казав Герберт. — Він перекладає мою книженцію на мову кіно».

Цікаві свідчення про той період їхнього життя наводить Браян Герберт: «Неймовірно схвильована, мама розповідала про зустрічі на Universal Studios з Девідом Лінчем та Раффаеллою де Лаурентіс. Вони обговорювали скорочення, які необхідно зробити у фільмі, щоб втримати його в рамках бюджету. Лінчу було складно вирізати шматки свого «дітища», тому тато, похваливши його за гарну роботу, запропонував свою допомогу.

Запропоновані Френком Гербертом зміни увійшли у сценарій. Він вирізав усього чотирнадцять сторінок сценарію, заощадивши чотирнадцять мільйонів доларів. Він відмовлявся брати гроші за допомогу зі сценарієм, адже вважав, що Девід та його команда заслужили гроші за гарну роботу.  Письменник погодився допомагати тільки безкоштовно.

Раффаелла де Лаурентіс показала батьку розкадрування до фільму. Його виробництво огортала таємниця. Лінч писав таке членам своєї команди: «Будь-який витік інформації щодо нашого проекту знижує цікавість глядачів і зменшує нашу силу. Благаю вас не забувати про це.

 Набагато пізніше я натрапив на запис у маминому подорожньому щоденнику про подорож до Лос-Анджелесу. Вона написала менше, ніж одну сторінку,  проте слова виражали мало не школярське захоплення: «Не можу повірити, що це справді відбувається!»

Однак Великі Сподівання обернулися цілковитим крахом. Катастрофічно низькі касові збори (~31 мільйон доларів в США проти бюджету в 40 мільйонів) та розгромні  рецензії. Легендарний кінокритик Роджер Еберт писав: «Цей фільм — справжнісінька каша. Абсолютно незрозуміла, потворна, неструктурована, беззмістовна екскурсія до погано освітленого королівства найдивнішого сценарію всіх часів та народів». Часом критика нагадувала відверте знущання. Так, в деяких кінотеатрах глядачам пропонувалися буклети з поясненнями для тих, хто заплутався. Фільм потрапив у пастку: він був надто складним для неофітів і надто неканонічним для поціновувачів. Причин цьому було кілька, але основні — це невпевненість молодого режисера, який явно не зміг дати раду матеріалу, і тиск на нього з боку студійних босів. Вийшло так, що зняти 100% «Лінчівське кіно» йому не дали, а поставити «Гербертівський фільм» він не зміг.

Провал визнав і сам режисер: «Я не впорався з «Дюною». Озираючись назад, я розумію, що в цьому не було нічиєї провини, окрім як моєї власної. Мені, ймовірно, не варто було робити цей фільм, але я бачив тонни, просто тонни можливостей для того, що я люблю, і ще там була структура, за допомогою якої я міг би це все зробити. Стільки простору для створення світу. Однак я отримав чіткі вказівки від Рафаелли та Діно Де Лаурентісів щодо того, який фільм вони хочуть отримати, і головне — я був позбавлений права на фінальний монтаж».

Студія перемонтувала фільм для демонстрації на телебаченні. Сам Лінч був обурений такими діями і вимагав, щоб замість нього режисером було зазначено Алана Смітті, а сценаристом — Юду Бута. Використавши і класичне псевдо, яке кінороби вживають, щоб відсторонитися від своєї роботи в проекті, і ім’я, що було комбінацією  двох відомих зрадників, Юди Іскаріота та  Джона Бута, Девід Лінч натякав, що його зрадила студія.

Не був задоволений остаточною версією фільму і автор книги. Френк Герберт радів чорновим варіантам, але був розчарованим побаченим в кінотеатрі. Після виходу фільму він приєднався до критиків і люто коментував вирізання сцен, включно з «банкетною». Скаржився на відсутність розвитку характеру Стілґара та інших. Також він гнівався на образ Владіміра Харконнена, зображеного комічно, наче в мультиках, хоча насправді він мав би мати жахний вигляд.

А ще його хвилював фінал. За словами Браяна Герберта, «батько ніколи не давав своєму персонажу Полу-Муад’Дібу всемогутності — і зокрема сили викликати дощ, як це показано у фіналі фільму. Він гадав, що фінал у книги значно кращий, адже він лишав Полу більше людських і менше божистих якостей. У книзі акцент ставився на останній репліці Джессіки і відбивав жіночі, людські переживання».

Окремо слід згадати специфічну інтерпретацію Владіміра Харконнена Лінчем. Все сімейство антагоністів та їхні володіння зображені як королівство збоченої фізіології та болю. Доведений до абсурду індустріалізм поєднується з кривавим гомоеротизмом. Апофеозом стає сам барон — жирна туша, вкрита гнійними виразками. У цьому можна вбачати класичну для середньовіччя концепцію хвороби душі, яка виливається з хвороби тіла, хоча відомий філософ і психоаналітик Славой Жижек пропонує тоншу інтерпретацію. Він звертає увагу на особливий зв’язок нутрощів і поверхні, який експресивно проявляється у Лінча. Поверхня — тобто шкіра — це «одяг плоті». Продираючись крізь неї (наприклад, за допомогою Бене-Ґессеритського Голосу, який проймає до кісток), можна вгризтися в живу плоть, тобто в Реальне, що за одним із визначень Лакана, є «оббілованим тілом, трепетом сирої червоної плоті, з якої здерто шкіру». «Гнійники Харконнена увиразнюють «внутрішнє», що рветься назовні», — писав Славой Жижек у своїй книжці «Метастази насолоди».

Відразу після прем’єри продюсери оголосили про роботу над сиквелом «Месія Дюни», а також написанням сценарію до третього фільму. Однак дуже швидко на амбітному проекті поставили хрест. Діно де Лаурентісу не вдалося представити світу нові «Зоряні Війни» (будьмо чесні, саме їх він вважав своїм головним конкурентом), та зараз «Дюна» 1984 року має неймовірний культовий статус.  Люди розкуштували частування і стали цінувати в роботі Лінча стиль, харизматичних акторів та загальну атмосферу нуарно-барокової фантастики. Звісно, ані розхлябаний сценарій, ані доволі дивні візуальні рішення нікуди не зникли. «Просто фільм так безнадійно манірний і водночас епічний за духом, що важко, хоч трохи, не заповажати його», — коментує дивний статус фільму американський кіноблогер «Ностальгійна Чіка» у своєму огляді.

Культовим став не лише сам фільм, а й люди, що працювали над його створенням. Девід Лінч поставив ще не одне по-справжньому «дивне» кіно — і тепер він живий класик. Улюблений актор Лінча Кайл Мак-Лахлен працював з ним ще в кількох проектах, серед яких «Синій оксамит» та телесеріал «Твін Пікс». Юрген Прохнов, у якого на згадку про екранізацію Френка Герберта залишилися справжні шрами (піропатрон вибухнув йому прямо в обличчя), знімався згодом у фільмі Джона Карпентера «У пащі безумства», а сповнений внутрішнього аристократизму Патрік Стюарт зіграв ще двох легендарних для світу фантастики персонажів — Жана-Люка Пікара із «Зоряного шляху» та Професора Чарльза Ксав’єра із «Людей Ікс». Шон Янґ паралельно зі зйомками у Лінча працювала з Рідлі Скоттом над «Тим, хто біжить по лезу».

Проте весь цей успіх та культ з’явився після 1984 року, а тоді негативна аура фільму поховала ідею кіноадаптації «Дюни» ще майже на 15 років. Лише з настанням Міленіуму, 3 грудня 2000 року Френк Герберт повернувся на екрани. Sci Fi Channel запропонував свою версію класичного роману. На відміну від попередніх адаптацій, на цей міні-серіал чекав теплий прийом. Так, високі рейтинги і отримана ним у 2001 році EMMY за найкращі візуальні ефекти сприяли появі продовження: екранізації 2 та 3 тому епопеї під назвою «Діти Дюни». Проте навіть цю версію неможливо назвати ідеальною екранізацією Герберта. Цитуючи майже дослівно цілі уривки з книги, фільму вдається якимось робом нехтувати маленькими, але дуже важливими деталями, без яких «Дюна»  — це вже не «Дюна». Сюди можна віднести і дебелого та відверто істеричного Пола Атріда, і незрозумілу сюжетну лінію принцеси Ірулан, яка з безликого хроніста Муад’Дібових діянь перетворилася на активного борця за демократичні свободи,  і жахливе марнування найціннішого ресурсу на Арракісі — води. Взагалі всім акторам «Дюни» Френка Герберта» бракує банальної харизми, плюс на сьогоднішній день графіка, за яку серіал свого часу нагородили, виглядає морально застарілою. Єдиною беззаперечною удачею фільму можна вважати Владіміра Харконнена. Єн Мак-Ніс набагато краще впорався з образом розумного та підступного інтригана, ніж Кеннет Мак-Міллан.

Існує теза, що «Дюна» непридатна для екранізації. Заплутаний сюжет, масштабний філософський підтекст, специфічна структура тексту — багато-хто просто не уявляє, як це можна передати засобами кіномови. Хочеться згадати «Володаря перснів», про якого писали те саме. В Інтернеті можна знайти статтю Сергія Бережного, що датується березнем 2001 року — «Дюна. Парадокси втілень». Автор критикує як екранізацію Лінча, так і міні-серіал. У підсумку він пише: «… незграбні екранізації справді вартісних книг, ті самі екранізації, яких жадають чисельні фанати, майже напевно приречені на провал. Проблеми перекладу виявляються нездоланними. Практична перевірка цієї тези не за горами: в грудні на екрани виходить «Володар Перснів»». Що ж, Пітер Джексон розвіяв цей скепсис. Його епік довів, що складні та великі книги можна екранізувати так, щоб створити справжнє видовище — передати і їхній пафос, і закладені ідеї. Залишається шкодувати, що «Дюна» ще не знайшла свого новозеландського генія, який би з шедевру зі світу літератури створив шедевр зі світу кіно.

Варто зазначити, що кіноіндустрія відчуває потенціал роману Френка Герберта. Останні 15 років так чи інакше з’являються різноманітні чутки про те, що нібито якась студія купила права на екранізацію або що якийсь режисер висловив бажання взятися за «Дюну». Світ хоче побачити пустельний епос на великому екрані і ніщо його не зупинить. Яскравим прикладом цієї впертості можна вважати казусний епізод 2007 року. Тоді  дрібна іспанська студія Mediteatro оголосила, що скоро випустить три малобюджетних фільми «Дюна», «Муад’Діб» та «Пророк». Загальна їхня тривалість мала становити близько восьми годин. У мережу вже навіть виклали кілька плакатів і рекламний трейлер. Однак спадкоємці Герберта майже миттєво наклали вето, і тепер не тільки фільм, а й навіть рекламний ролик знайти в мережі неможливо.

У листопаді 2016 року студія Legendary Films повідомила, що купила права на «Дюну» і зовсім скоро запустить виробництво нової версії. Невідомо, що це буде: фільм, мультфільм чи телесеріал. Але, здається, справа зрушила з мертвої точки, тож скоро ми побачимо нову «Дюну».  Може, цього разу пощастить?

***

Не варто також оминати увагою комп’ютерні ігри: всього їх по світу «Дюни» станом на початок грудня 2016 року вийшло 5: Dune, Dune II, Dune 2000, Emperor: Battle for Dune, Frank Herbert‘s Dune. Та найбільшої слави зажила Dune II — одна з перших адекватних «стратегій» в реальному часі. Хоч вона і з’явилася в далекому 1992 році, досі існують віддані фанати, які з ніжністю згадують цю гру. Воно й не дивно: багато елементів, без яких неможливо уявити сучасні комп’ютерні ігри в жанрі «стратегія», вперше з’явилися саме там.

***

«Дюна» Ходоровські мала закінчитися смертю Пола Муад’Діба. П’яний від перемоги Фейд-Раута стояв перед натовпом і з жахом розумів, що вбивши тіло свого ворога, він звільнив його свідомість, частки якої поселилися в тіла всіх людей навколо нього. «Я — це все, все — це я», — промовляє Пол вустами тисяч людей. Те саме промовляє і «Дюна» Френка Герберта.  Важко переоцінити вплив роману на музику, кіно, літературу та інші види мистецтва. Ба, більше: це один з тих небагатьох випадків, коли фантастичний роман зачепив навіть таку прозаїчну галузь як наркоторгівля. Існує теза, що наркотик, відомий під назвою «спайс» отримав свою назву саме завдяки «Дюні» Френка Герберта. Вдруге такий трюк вдався лише серіалу «Пуститися берега» (Breaking Bad), коли торгівці метамфетаміном стали підфарбувавти продукцію в синій колір, щоб було як в серіалі.

Відгомін пустельного епосу можна знайти майже скрізь. «Я — Дюна», — волає Люк Скайвокер. «Я — Дюна», — погоджується доктор Стрейндж від Marvel. «Я — Дюна», — вторить їм творець «Пісні льоду та полум’я».

«Арракіс… Дюна… Пустельна планета…»

Вона — скрізь!

Катерина ГРИЦАЙЧУК, Анатолій ПІТИК, 
перекладачі українського видання “Дюни”